Русский фортепианно-оркестровый стиль

При всей прискорбности положения, в котором оказался ныне <русский дух>, россияне, по-настоящему болеющие за свое Отечество, испытывают потребность заново осмыслить его историческое предназначение. Чтобы определиться в этом вопросе, попытаться заглянуть в будущее, полезно и необходимо обратиться к своему культурному прошлому.

Культурное взаимодействие  России и <Запада> нередко напоминает движение своеобразного маятника: пришедшие с Запада культурные идеи проходят через очень <по-русски> замедленный (в духе известного гоголевского <долго запрягаем>) этап приятия, приспосабливаясь к <местным условиям>. В конце концов они как бы повторно рождаются, и грандиозный масштаб этого <рождения заново> оттесняет куда-то <в тень> иноземных подателей <пришлого> духовного импульса. После этапа <медленно запрягаем> следует переход опять-таки к гоголевскому <быстро погоняем>, сопровождающийся перехватом Россией культурного лидерства: <западная> духовная продукция отныне отливает отраженным светом, источник которого - культурный <маяк>, расположенный в России.

<Отбор>, перехват культурной инициативы в той или иной форме осуществили в разное время и Ф.М. Достоевский, в романах которого философские идеи И. Канта преобразовались в смысловые хитросплетения <полифонических романов>, а их автор сделался важнейшим ориентиром в современной мировой литературе; и Н.И. Лобачевский, радикально переосмысливший тысячелетние традиции эвклидовой геометрии, и русский художник В.В. Кандинский, заложивший основы беспредметного, абстрактного изобразительного искусства, казалось бы, чисто <западного> по происхождению, и актер М.А. Чехов, установивший лидерство русской актерской профессиональной школы на Западе. Сюда же примыкают феноменальные результаты отечественных спортсменов в <пришлых> видах спорта, особенно в фигурном катании и хоккее с шайбой. Наиболее эффектный, можно сказать, символический вид эта тенденция приняла в подвиге Юрия Алексеевича Гагарина.

Однако есть в пространстве русской цивилизации область, где величины такого грандиозного ранга образуют целую плеяду, своего рода <созвездия Гагариных>. Речь идет о музыкальном искусстве <высших достижений> и, в частности, о жанре серьезной музыки, который, за неимением лучшего, хочется назвать самым музыкальным из музыкальных - о концерте для фортепиано с оркестром.

Становление фортепианного концерта происходило постепенно у нескольких поколений композиторов, в первую очередь у И.С. Баха, В.А. Моцарта, Л. Бетховена, Ф. Шопена, Р. Шумана, Ф. Листа, И. Брамса, Э. Грига. Однако именно у русских музыкантов утонченно-сложный (при внешней <понятности> и относительной доступности музыки) историко-художественный смысловой комплекс фортепианно-оркестровой композиции в определенной мере неожиданно <блеснул> во всю свою силу. Эта <вспышка> произошла со специфически русской временной <оттяжкой> - в последней трети XIX - первой четверти ХХ веков. В хронологических границах русского <Серебряного века> разместился самый настоящий <Золотой век> русской музыки.

В творчестве С.В. Рахманинова, А.Н. Скрябина, С.С. Прокофьева и И.Ф. Стравинского (не забудем и о П.И. Чайковском с его первым концертом) данный класс музыкальных произведений вознесся на такие высоты, на которые ему не приходилось попадать ни до, ни после этого почти солнечного по масштабам <выброса> музыкально-творческой энергии.

Симптоматично, что на параллельном отрезке развития зарубежной европейской музыки не наблюдается ничего, что хотя бы приближалось к русскому фортепианно-оркестровому <шпилю>. Мировое сообщество музыкантов-профессионалов, как бы почтительно расступившись, <пропустило> на первый план русскую национальную классическую музыку.

Отсветы русского культурного <маяка> в полном соответствии с логикой <асимметричного маятника> лежат на произведениях для фортепиано с оркестром Мориса Равеля. Последний, Третий фортепианный концерт Белы Бартока начинается с достаточно откровенного воспоминания о другом Третьем концерте - удивительно-прекрасном произведении С.В. Рахманинова. Даже Джордж Гершвин написал свою <Рапсодию> и другие фортепианно-оркестровые произведения не только по-американски, но и в значительной мере еще и <по-русски>. Если воспользоваться расхожими метафорами <трагедии> и <фарса> (нисколько при этом не умаляя гениальность Гершвина), то его <Рапсодия> - не что иное, как фарсовое, <лубочное> перерождение скрябинского <Прометея> - прекраснейшего. <углубленнейшего> (в оценке Н.Я. Мясковского). И Скрябин, и, вслед за ним, Гершвин мыслят свои фортепианно-оркестровые композиции (у Скрябина с добавлением хора и свето-цветового воздействия) как произведения прорывные, в духе культурного <тарана>. Ошеломляющая новизна музыки Скрябина состоит в выходе за пределы звука в область цвета и света, в <декларативной> чрезвычайности аккордово-гармонических ресурсов. <Прометеев аккорд>, звучащий в самом начале экспериментальной композиции, воспринимается специалистами как своего рода <портал> в область авангардного музыкального мышления ХХ века. Естественно не столь грандиозно-масштабные, но, сообразно природе фортепианного концерта, неординарные творческие задачи поставил перед собой и Гершвин: своей <Рапсодией> он избавил свое отечество от репутации безнадежного <аутсайдера> в сфере серьезной музыки. Ориентируясь на скрябинское скрещивание звука и цвета, он тоже встал на путь <гибридизации>, скрестив европейский фортепианно-концертный стиль и блюзовую интонацию.

Но, так или иначе, фортепианный концерт достаточно прочно закрепился в ряду русских приоритетов, потеснив даже балет и цирк. Мощный <стартовый комплекс> в виде фортепианно-оркестровой композиции блестяще сработал и в творчестве И.Ф. Стравинского. Имеется в виду второй из так называемых <русских> балетов композитора, <Петрушка>. Напомним, что исходная идея балета имела как раз фортепианно-оркестровый вид. <Однажды у меня возник замысел виртуозной фортепианной пьесы в сопровождении оркестра, - писал Стравинский. - Сочиняя ее, я мысленно представлял образ игрушечного плясуна>[i]. Именно через <Петрушку> Стравинский сделал смелую заявку на свое персональное лидерство (читай - лидерство русского творческого духа) в мировой академической музыке межвоенного двадцатилетия. Скрябинский манифест новой гармонии, <Прометеев аккорд> отозвался у Стравинского еще более дерзким манифестом - <Аккордом Петрушки>.

Наконец, перед нами - две вершины в области фортепианно-оркестровой композиции - поразительной красоты наследие двух великих Сергеев - Рахманинова и Прокофьева.

Пять произведений для фортепиано с оркестром С.В. Рахманинова - пожалуй, наиболее убедительный и показательный пример того, как произведения данного жанра становятся основными вехами на творческом пути автора и, вместе с тем, наделяются порой и надличными смыслами. Первый концерт композитора (1890), в полном соответствии с уже сложившейся традицией, предстает весомой заявкой на <открытие> персонального музыкально-творческого стиля, своеобразного творческого <континента>, занявшего в исторической перспективе одно из центральных мест в общей картине мирового музыкального искусства. Это произведение достойно несет присвоенный композитором первый опусной номер и в полной мере удержало особо неравнодушное отношение к себе автора, о чем однозначно свидетельствует возникшая почти через двадцать лет, вторая редакция Концерта, <отделанная> Рахманиновым необычайно тщательно и почти <любовно>, получившая в среде специалистов название <бриллиантовой>.

Потенциал хорошо себя зарекомендовавшего <стартового комплекса>, неявно признаваемый музыкальным сообществом за музыкальной композицией для фортепиано с оркестром, волею творческой судьбы был востребован Рахманиновым повторно.  Как известно, неудачная премьера Первой симфонии композитора (1897) вызвала длительное творческое молчание, сопровождавшееся еще и морально-психологическим кризисом. Таким образом Второй концерт Рахманинова, созданный им непосредственно после тяжело пережитого творческого <поражения>, можно с полным правом назвать своеобразным <повторным стартом> в личной творческой карьере музыканта. Вместе с тем совокупность исторических коннотаций, сопутствующих Второму рахманиновскому концерту>, определенно перекрывает собой уровень чисто личных <интересов> и проблем. Трудно найти другое русское музыкальное произведение, которое столь же точно и убедительно, во всей полноте передавало бы, не впадая в описательность и не вдаваясь в конкретные детали, противоречивость, тревожность, настороженность и, вместе с тем, оптимистические надежды, уживающиеся в комплексе настроений, характерном для России начала ХХ века, находящейся в предчувствии грядущих социальных потрясений. <Это произведение: явилось истинным знамением времени>[ii]. Но в некотором смысле даже общенациональный исторический резонанс оказывается слишком <тесным> для данного произведения Рахманинова. Приуроченность Второго концерта к рубежу веков (1900-1901), <надстраиваясь> и накладываясь на отчетливо выраженную в нем озабоченность и обеспокоенность судьбами России, закономерно и естественно <возвышает> данное произведение до уровня почти глобального. Оно становится <знамением времени> не только в социально-психологическом плане (что, в принципе, признается за любым по-настоящему выдающимся художественным произведением), но и в плане отвлеченно-хронологическом. Возможность и допустимость именно такой интерпретации Концерта имеет своей исторической предпосылкой написанный опять-таки на величественном хронологическом рубеже Третий концерт для фортепиано с оркестром Л. Бетховена (1800). Определенная аналогичность исторических контекстов окружающих эти два великих до минорных концерта, взятых как мощные хронологические <индикатора>, подкреплена еще и множественным соответствиями  специально-композиционного свойства, что позволяет еще полнее и глубже удостовериться в существенности и принципиальном характере выводимых исторических закономерностей в бытии фортепианного концерта как музыкального жанра.

Каждое произведение, написанное в данном жанре, оказывается необычайно весомым. Сказанное в полной мере относится к Третьему фортепианному концерту Рахманинова, в котором автор продвинулся к еще более глубоко лежащим пластам русской музыкальной самобытности и, вместе с тем, написал произведение, которое столь же точно передает круг настроений, возобладавших в русской духовной жизни после революционных событий 1905 года, насколько предшествующий концерт органично вписался в круг эмоций, которые этим событиям предшествовали. <Новый исторический этап заставил автора еще более остро пережить тревожные сомнения и думы о грядущих судьбах родины, в которой назревали грозные перемены: Тем более смело решена оптимистическая концепция. Ее внутреннее наполнение еще более конфликтно и трагично, а светлый конечный итог поднимается на еще более высокую ступень>[iii].

Вместе с тем, говоря о личных и общенациональных исторических смыслах рахманиновского Третьего концерта, вполне возможно усмотреть в нем и своеобразно выраженный всеобщий историко-смысловой подтекст. Для его выявления необходимо соотнести это рахманиновское произведение с переломным для музыкального искусства в целом рубежом 1909-1912 годов, на котором одно за другим возникли произведения, опрокидывающие многие привычные и устоявшиеся представления об основах музыкальной композиции. Не исключено, что в относящемся к этому <смутному> для музыкального искусства времени Третьем концерте Рахманинов уже встал с характерной для него бескомпромиссностью на <защиту основ музыкального искусства> (выражение друга и единомышленника Рахманинова Н.К. Метнера).

С этой точки зрения Третий рахманиновский концерт (1909) выступает своего рода альтернативой написанному примерно в это же время скрябинскому <Прометею> (1909-1910).

Наконец, последние два произведения Рахманинова для фортепиано с оркестром, Четвертый концерт и Рапсодия на тему Паганини, при всех их выдающихся художественных достоинствах, в полной мере отразили тенденцию нарастающего неблагополучия в его музыкальном творчестве зарубежного периода.

В свете нашей темы важно, что Рахманинов не только создал вершинные музыкальные произведения в жанре концерта, но и заложил в свои концерты, как было показано, самые сокровенные для русского человека мысли и чувства. В связи с этим экспансия русской национальной идеи через жанр фортепианного концерта получает особенно весомое подкрепление.

С жанром концерта для фортепиано с оркестром неразрывно связано и творчество С.С. Прокофьева, причем логика развития жанра на его творческом пути напоминает рахманиновскую. Первый фортепианный концерт Прокофьева является рубежным произведением не только в контексте индивидуального авторского стиля, но и способен в значительной мере претендовать на статус важной поистине переломной вехи в более широком плане. Во многих отношениях он стоит в одном ряду с <прорывными> произведениями 1911-12-13-х годов, радикально изменившими более или менее устоявшиеся представления об эстетических нормах и аномалиях. Неудивительно, что прокофьевский концерт вызвал большой общественный резонанс и был воспринят как поворотное событие в музыкальной жизни. Концертная публика обеих столиц России проявила большой интерес к творчеству Прокофьева, по достоинству оценив совершенно выбивающиеся из общего достаточно унылого строя образов того времени убеждающий пафос, молодежный задор и неотразимый темперамент его пианизма. Один из рецензентов писал: <Он играл: жестко и суховато, но удивительно убежденно и свободно, под его пальцами фортепиано не хочет петь и вибрировать: оно хочет говорить убежденным и строгим тоном ударного инструмента: типа старинного клавесина. Но именно эта убежденная свобода исполнения и строгая чеканка ритма доставили автору хороший успех у публики>.[iv]  Как видим, от рецензента не ускользнуло неслыханно новое отношение Прокофьева к фортепианном звуку: столетиями культивируемая <певучая> манера была им отвергнута в пользу манеры ударной, под знаком которой развивались многие индивидуальные пианистические стили наступившего века.

Пять фортепианных концертов С.С. Прокофьева подобно пяти рахманиновским <разместились> на его творческом пути не менее логично и естественно. В распределении фортепианных концертов по биографии автора заметна своеобразная симметрия: центром этой симметрии становится Третий концерт для фортепиано с оркестром - лучшее его произведение в данном жанре. Края симметрии выражены парно сгруппированными Первым и Вторым концертом, которые помогли композитору отвоевать место в своей профессиональной сфере, способствовали укреплению его славы и известности, а Четвертый и Пятый концерты, образуя собой противоположный край симметрии, наоборот, засвидетельствовали собой глубокий кризис его творчества и, можно сказать, что они, как пусть относительные, но все-таки творческие неудачи, сигнализировали о нарастающем творческом неблагополучии у автора, причина которого отчасти смыкается с ностальгической природой творческого кризиса у его старшего соотечественника и <конкурента>, в том числе и в жанре фортепианных концертов Рахманинова.

Подчеркнем, что именно Третий концерт для фортепиано с оркестром, центр симметрии в фортепианноконцертной прокофьевской пенталогии, оказался, подобно Третьему концерту у Рахманинова, во многих отношениях вершинным произведением не только в этом жанре, но и одним из величайших во всем творчестве композитора. Более того, Третий концерт Прокофьева затмил собой практически все, что было написано параллельно ему и в значительной мере после него в области музыки для фортепиано с оркестром. Как пишет И.И. Мартынов, <Произведение Прокофьева не похоже ни на один из фортепианных концертов 20-х годов. Разве лишь Первый концерт Бартока может быть сравниваем с прокофьевским по размаху и ритмической активности. Но там слишком сильно преобладание конструктивных построений в духе неоклассицизма. Неоклассические черты господствуют в весьма примечательном фортепианном концерте Стравинского, написанном в 1923 году. Прокофьев же, оставаясь глубоко современным композитором, раскрывает по-новому русскую традицию концертности: Можно сказать даже, что ни в одном из более ранних произведений не раскрывалась с такой силой национальная сущность его творчества. Прокофьев смело и убежденно выступил продолжателем большой линии русского искусства и еще раз показал всему миру многообразие развития русских традиций>[v].

Б.Г. Гнилов